FOCUS : TEEN APOCALYPSE TRILOGY de Gregg Araki

©Desperate Pictures/UGC/Why Not Productions

Enfant de la Californie, né en 1959 à Los Angeles, Gregg Araki a beau commencer sa carrière tel un outsider en tournant un cinéma bricolé dans des conditions de guérilla, il n’est pas pour autant un autodidacte. Après avoir grandi à Santa Barbara, il intègre l’Université de la Californie du Sud et étudie le cinéma pour en ressortir diplômé en 1985. Cela se ressent des son premier film tourné pour 5000 dollars en noir et blanc avec sa propre caméra et des amis à lui.

Dans THREE BEWILDERED PEOPLE IN THE NIGHT (1987), on suit trois personnages qui errent dans la nuit et bavardent et se confient leurs problèmes existentiels dans un esprit très Nouvelle Vague française. Pour un peu, avec ces conversations qui s’éternisent, on se croirait dans LA MAMAN ET LA PUTAIN de Jean Eustache. Les scènes entrecoupées d’écrans noirs, les plans fixes et le noir et blanc évoquent STRANGER THAN PARADISE, le premier long de Jim Jarmusch tourné quelques années plus tôt, lui aussi avec un budget dérisoire. THE LONG WEEKEND (O’DESPAIR), tourné en 1989, est du même acabit. Dans ces films très personnels, on trouve toujours un personnage d’alter ego de jeune artiste ou de cinéaste gay en proie à des interrogations qui, on s’en doute, était celles d’Araki à l’époque. Son personnage principal y jette à la poubelle un bouquin du critique français André Bazin et déclare même que « le cinéma est mort« .

En 1992, Gregg Araki tourne THE LIVING END avec un budget de 20000 dollars. Un critique de cinéma apprend qu’il est positif au virus du SIDA et voit sa vie bouleversée quand il prend en stop un jeune type aussi beau que dangereux qui se balade avec une arme. Si Araki s’est déjà fait repérer dans des festivals avec ses précédents films, c’est avec celui-ci que son style émerge vraiment. Des le premier plan où le personnage de Luke tague la phrase « Fuck the world » sur un mur, on comprend que le spleen en noir et blanc va laisser sa place à une explosion de rage et de couleurs. Sous-titré « An irresponsible movie by Gregg Araki« , THE LIVING END se distingue par une surstylisation des images, un humour décalé et volontiers outrancier, un érotisme décomplexé et une crudité des dialogues, bref, une énergie cathartique qu’Araki oppose à l’époque, comme un doigt tendu à l’Amérique conformiste des années 90. Dans les années 80, le cinéma américain invente le blockbuster moderne et l’industrie du divertissement de masse se complait globalement dans la nostalgie et le manichéisme. L’alternative viendra du cinéma indépendant avec l’émergence de cinéastes comme Jarmusch, Hal Hartley, Richard Linklater, Quentin Tarantino. Araki sera même rattaché au New Queer Cinema avec des gens comme Gus Van Sant, Rose Troche ou Todd Haynes qui vont signer des films dont les représentations rompront avec l’hétéronormativité du cinéma mainstream.

Avec l’explosion de cette nouvelle vague du cinéma indépendant US autour notamment du festival de Sundance, le cinéma de Gregg Araki accède alors à une audience internationale. Par son insolence, sa liberté de ton, son humour potache et décapant, son indépendance farouche, Araki est un de ceux qui aura le mieux prolongé un certain esprit underground à travers son cinéma, ce qui en fait peut-être le digne héritier d’un John Waters qui est l’un de ses modèles. La voie était ouverte pour son œuvre la plus emblématique et la plus culte, la désormais fameuse TEEN APOCALYPSE TRILOGY.

Si les films d’Araki sont d’abord une réaction viscérale face à la peur du SIDA et aux faits divers évoquant des suicides chez les jeunes de la communauté gay, la TEEN APOCALYPSE TRILOGY va volontairement chercher son carburant du côté d’une certaine mythologie de la jeunesse américaine et de toute cette pop culture qui l’incarne. Des lors, c’est la jeunesse même qui devient sous la caméra d’Araki une apocalypse, toutes les expériences étant vécues comme une fin du monde possible, hantées par la possibilité de la mort et de la destruction. Cette mythologie va s’incarner dans des figures et d’abord dans celle de l’acteur James Duval dont Araki va se faire un alter ego.

Dans TOTALLY FUCKED UP (1993), il apparait des les premiers plans comme une icone avec sa coiffure, son blouson de cuir, ses lunettes noires, sa dégaine cool. A l’instar de Johnny Depp dans CRY BABY de John Waters ou de River Phoenix dans MY OWN PRIVATE IDAHO, James Duval fait partie de ces personnages qui invoquent dans le cinéma américain des années 90 la figure tutélaire de James Dean (dans THE LIVING END, la célèbre devise attribuée à Dean « Live fast, die young » est même citée par le héros du film). L’autre élément clé, c’est la musique. Accédant enfin à des budgets plus importants, Araki va pouvoir se permettre d’inonder ses films de son univers sonore et de la bande son d’une époque et s’en servir pour caractériser l’état d’esprit de ses personnages: James Duval porte un tee-shirt MINISTRY, le couple de filles écoute les COCTEAU TWINS (la B.O est pleine de morceaux issus du label 4AD) et une d’entre elles raconte qu’en Yougoslavie, ils voudraient interdire la musique de JOY DIVISION ou des SMITHS de peur qu’elle incite les jeunes à se suicider.

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TOTALLY FUCKED UP est un peu la synthèse du cinéma d’Araki première manière. On y retrouve ce côté « journal intime », cette spontanéité. C’est, dira-t-il, son film le plus godardien. Du cinéma de Jean Luc Godard, il retient une certaine approche sociologique, un gout pour la rupture et la discontinuité, le collage d’images et de sons épars qui témoignent d’une époque. L’image de la pellicule 16mm se mélange avec la vidéo: des séquences filmées directement sur un écran de télé (ce qui leur donnent une texture bien particulière) dans lesquelles les personnages s’adressent à nous face caméra comme dans un documentaire. La parole restera un élément important du cinéma d’Araki, d’une manière ou d’une autre, il y a une volonté de donner aux personnages la possibilité de s’exprimer, des pouvoir les écouter sans les juger, quelques soient les sujets sur lesquels ils s’expriment des plus futiles aux plus crus, des plus triviaux aux plus graves. Araki est un des rares qui filment souvent les conversations d’après la baise. Là où une fois l’action terminée, le cinéma traditionnel passe souvent à autre chose, le lit devient ici propice à la confidence et on sent une vraie tendresse dans laquelle Araki filme ces instants de suspension.

C’est aussi le moment ou le personnage masculin laisse entrevoir une douceur et une fragilité bien loin d’une représentation archétypale des codes de la virilité. Reste que quand le monde extérieur s’invite, il constitue une menace et si l’une des filles de TOTALLY FUCKED UP s’indigne du « génocide soutenu par le gouvernement » qu’est l’épidémie du SIDA, il en ressort un véritable sentiment d’impuissance politique face à ce que le film appelle cyniquement « the decline of stupid fucking western civilization« .

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Le sarcasme et l’humour, c’est donc justement ce que le film va opposer à ce désespoir ambiant. Dans TOTALLY FUCKED UP, ca passe par le montage et par l’insertion constante de cartons qui viennent introduire une distance ironique par rapport à ce que l’on regarde. Pendant une discussion sur les icones gay du showbiz, un carton vient qualifier Tom Cruise de « Rock Hudson des années 90« , dans une scène où les garçons décident de donner du sperme à leur copines lesbiennes pour qu’elles puissent tomber enceintes apparait un avertissement « Warning: kids, don’t try this at home » et quand à la moitié du film, un début d’intrigue semble enfin se dessiner, on voit apparaitre le signal « Start narrative here« . Ce gout de la potacherie et de la provocation passe aussi par l’insert d’images comme ce plan de film porno qui arrive comme un cheveux sur la soupe et par les dialogues souvent très drôles.

Le décalage vient du malin plaisir qu’a Araki à mettre des répliques improbables dans la bouche de ses acteurs au milieu d’un dialogue parfaitement candide: dans THE DOOM GENERATION (1995), face à Amy (Rose Mc Gowan) qui fait part de son envie de fuir de sa vie quotidienne, son petit copain Jordan (James Duval) lui avoue se sentir parfois comme « un hamster coincé dans le cul de Richard Gere« . Ce ton moqueur et cette dérision permanente est poussée toujours plus loin dans la trilogie, les films ne cessant de convoquer des clichés et de les utiliser comme tels dans un esprit camp et c’est ainsi que le naturalisme encore présent dans TOTALLY FUCKED UP va laisser place à une outrance et une artificialité de plus en plus revendiquée. L’ultime volet NOWHERE (1997) se présentant carrément comme une parodie de soap opera pour ados, le mélange entre les couches de documentaire, de réalité et de fiction qui constituait les différentes strates narratives de TOTALLY FUCKED UP a alors totalement disparu.

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Des les premiers plans de THE DOOM GENERATION, le générique annonçant « A heterosexual movie by Gregg Araki« , James Duval dansant convulsivement sur « Heresy » de NINE INCH NAILS, « Bienvenue en Enfer » écrit en lettres de feu et l’apparition en gros plan de Rose Mc Gowan lançant un « Fuck » blasé face caméra, on peut dire que le ton est donné. C’est le premier long métrage de Gregg Araki à être distribué en salles en France et pour cause c’est une coproduction française et c’est aussi un des plus gros budgets auquel aura eu accès Araki (800000 dollars pour un tournage en 35mm avec une équipe technique fournie) même si ce sera un échec commercial aux Etats Unis, avec des problèmes de censure imposée par le distributeur américain (la version qui sortira en vidéo la bas aurait été amputée de presque vingt minutes). Après une soirée en boite, Amy et Jordan rencontrent un certain Xavier qui, poursuivi par une bande de types, s’introduit dans leur voiture et leur demande de l’aider à fuir. A partir de là, le trio va enchainer les mauvaises rencontres et semer les cadavres sur leur passage.

Ce second volet de la trilogie s’inscrit alors clairement dans la tradition des films de cavale qui irait en gros de THEY LIVE BY NIGHT de Nicholas Ray (1947) à SAILOR & LULA de David Lynch (1990) en passant par BADLANDS de Terence Malick. Comme chez Nicholas Ray, les personnages errent dans une Amérique faite de lieux de passage: autoroutes, motels, diners, hangars désaffectés, des endroits qui reflètent leur inadaptation, le foyer, la maison, le monde des adultes, le monde réel pourrait-on dire (« tu trouves pas que la réalité est plus folle que les rêves » dira le personnage de Jordan) reste presque totalement hors champ. Ce sera encore plus évident dans NOWHERE où le monde de ces jeunes gens ressemble à un univers de fiction.

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Le triangle amoureux est un motif qui revient régulièrement dans le cinéma d’Araki, des son premier long métrage et il en donnera une version idéalisée et optimiste dans SPLENDOR en 1999. Chez Araki, le désir sexuel et la libido des personnages est un moteur à part entière du récit et de la narration au point d’influer sur la forme et le rythme du film (voir le montage parallèle en forme de crescendo orgasmique dans NOWHERE). Face à la mort omniprésente, le sexe exprime une pulsion vitale, cathartique et libératrice. Cet hédonisme décomplexé est une manière pour Araki de bousculer les représentations et les stéréotypes: le désir est souvent du côté des femmes qui assument leur sexualité sans aucune culpabilité tandis que les garçons font preuve de tendresse et de romantisme, dans une fluidité des désirs qui refuse les étiquettes (THE LIVING END s’attaquait à une normalisation de la représentation des gays dans les médias de manière assez provocante et dans TOTALLY FUCKED UP, les personnages expriment avec humour leur refus de se conformer à certains codes culturels).

Mais cet érotisme pulsionnel est aussi l’expression d’une sentimentalité réelle et très pure, un romantisme noir et fataliste comme quand James Duval embrasse fougueusement un autre garçon sur un capot de voiture après lui avoir raconté une horrible histoire d’une fille retrouvée dévorée par un requin sur une plage. Dans THE DOOM GENERATION, James Duval apporte sa candeur au personnage de Jordan avec un vrai sens comique, Johnathon Schaech campe le bad boy en plus trash et vulgaire et Rose McGowan casse son image de poupée sexy par un humour sarcastique à toute épreuve. Leur trio évoque la dynamique de celui de LA FUREUR DE VIVRE de Nicholas Ray (1955) mais dont l’homoérotisme latent (dans la relation entre Jim/James Dean et Platon/Sal Mineo) exploserait ici et se résout aussi tragiquement puisqu’au moment ou les trois personnages partagent leur plus grande complicité, une bande de néo-nazis viennent transformer leur nuit en cauchemar dans une scène d’une grande brutalité, succession de visions sanglantes et hallucinatoires dont les flashs infernaux évoquent la terrifiante mort de Laura Palmer dans FIRE WALK WITH ME (1992) de David Lynch, autre victime sacrifiée et figure de l’innocence perdue. A leur manière, Jordan, Amy et Xavier sont les « rebelles sans cause » de la génération X et des années SIDA.

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NOWHERE emprunte de manière encore plus évidente à une esthétique pop et plus précisément à une forme télévisuelle, celle des séries et du vidéo clip, en somme au style de MTV, la chaine musicale qui inventa aussi la télé réalité moderne (avec l’émission THE REAL WORLD des 1992) dont on retrouvait certains aspects dans TOTALLY FUCKED UP (par ailleurs Gregg Araki aura un projet de série télé avec MTV quelques années plus tard, mais la chaine décida d’annuler le projet et le pilote qui avait été tourné ne fut jamais diffusé). Son casting est en grande partie composés de jeunes stars du petit écran comme Shannen Doherty, Rachel True et Kathleen Robertson qui ont débuté dans BERVERLY HILLS 90210, Jordan Ladd dans SAUVES PAR LE GONG, Christina Applegate de MARIES, DEUX ENFANTS et va contribuer à révéler d’autres comédiens de la nouvelle génération (Heather Graham, Mena Suvari, Ryan Phillippe, Denise Richards…)

Les clichés des soap operas pour ados (avec entre autre la scène où la petite amie vient rendre visite au héros dans sa chambre en rentrant par la fenêtre, un grand classique) sont moins parodiés que passés à la moulinette d’une forme totalement survoltée en surrégime permanent: la profusion des personnages et des pistes narratives, mode de fonctionnement classique de la forme sérielle, est ici comme compressée pour créer un maelstrom visuel, entre le zapping furieux et le bad trip. Mais Araki ne se limite pas à un simple pastiche: il s’agit dans un premier temps de faire surgir la face cachée de ce monde, les forces qui l’animent, les pulsions sexuelles et vitales des personnages que la pudibonderie des productions télévisuelles mainstream tendent à laisser totalement hors champ, des puissances occultes mais qui forcément apparaissent sous leur incarnation la plus kitsch (un alien de série Z qui vaporise des ados avec un pistolet laser en plastoc) et les forces obscures et mortifères qui justement proviennent des écrans, comme ce beau gosse incarné par Jaason Simmons (un ancien d’ALERTE A MALIBU à qui Araki fait à peu de choses prés jouer son propre rôle) et qui cache en fait un violeur brutal.

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Dans NOWHERE, c’est comme si l’image télévisuelle avait fini par contaminer le réel au point de constituer la matière même de la psyché des personnages: les adultes sont montrés comme complètement abrutis devant leur télé et le décor semble refléter l’intériorité des héros (au passage, comment ne pas avoir envie d’avoir la même chambre d’ado que celle de James Duval dans ce film ?). Face à ce brouillage permanent entre le rêve et la réalité, le monde semble être devenu fou et les plus fragiles vont trouver refuge auprès dans l’image d’un évangéliste qui leur promet un paradis illusoire. Les deux jeunes gens comme en transe répètent les mots du prêcheur, dans un rapport d’addiction à l’image, la scène semblant anticiper sur l’image d’Ellen Burstyn absorbée par son émission de télé dans le REQUIEM FOR A DREAM de Darren Aronofsky trois ans plus tard. Cette chronique de l’adolescence (l’action de NOWHERE est censée durer 24 heures mais on a l’impression que la temporalité est complètement explosée) vécue comme une paroxysme permanent, constamment au bord de la catastrophe, enregistre le drame d’une génération qui n’est pas en train de perdre son innocence en basculant dans l’âge adulte mais qui en fait n’a même plus droit à cette innocence. La scène finale de NOWHERE enfonce le clou de l’esprit grinçant et désabusé de la trilogie: c’est comme un gag, une explosion de gore, potache et inattendue, a laquelle répond le regard perdu et désespéré de James Duval. Peut-être que ca ressemblera à ça la fin du monde si on est là pour la voir: on ne saura pas si il faut en rire ou en pleurer.

Passé le cap de la fin du millénaire, les images et les formes du cinéma d’Araki continue à infuser tout un pan de la culture pop, aussi bien du côté du cinéma d’auteur que de la production mainstream. Le lien entre l’adolescence et l’apocalypse s’est même radicalisé dans tout un imaginaire de la fiction contemporaine et il faudrait voir ce qui reste des films d’Araki à notre époque qui semble presque déjà relever d’un temps d’après la catastrophe. Plus qu’un instantané des années 90, le cinéma de Gregg Araki semble avoir utilisé la mythologie de l’adolescence et le spectre de la fin de monde pour en faire une expression de la liberté, une liberté qui, sur le plan cinématographique, constitue un contrepoint toujours vivace face au formatage toujours plus flagrant d’une grande partie de la production actuelle.

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La BO du jour:

RIDE – Leave Them All Behind