Interview Danijel Zezelj

Une Web-interview conjointe et bilingue par ED ILLUSTRATRICE et PRESENCE

This is a bilingual interview of Danijel Žeželj. The english version can be found just after the french one.

1ère publication le 09/04/21 – MAJ le 17/08/21

Danijel Žeželj : un nom étrange avec des accents étranges pour un lecteur français. Un nom qu’on oublie plus dès qu’on a lu ne serait-ce qu’un seul de ses ouvrages. Peut-être le connaissez-vous pour ses comics, ou pour ses bandes dessinées. Dans les deux cas, il met en œuvre de de grands coups de pinceau, et crée des ambiances très particulières, généralement sombres et pesantes. En fait, ses visuels si frappants m’ont souvent conduit à acheter des comics juste pour ses dessins quel que soit le scénariste, quel que soit le thème. Il a également fait forte impression sur Edwige pour son utilisation extraordinaire du pinceau.

Sa carrière a commencé en 1993, avec RITMO DEL CUORE, publié en Italie, avec une introduction de rien de moins que Federico Fellini. Puis il a développé une relation professionnelle durable avec l’éditeur français Mosquito, et avec l’éditeur américain Vertigo. Il a écrit ses propres histoires, et il a travaillé avec des scénaristes comme Darko Macan (2002, THE SANDMAN PRESENTS: THE CORINTHIAN, CAPTAIN AMERICA), Brian Azzarello (2000, EL DIABLO, 2006 LOVELESS), Warren Ellis (2006, DESOLATION JONES), Andy Diggle (2008, HELLBLAZER), Steve Gerber (1999, HEART THROBS), Chuck Austen (2002, CALL OF DUTY: THE WAGON), Brian Wood (depuis 2007, DMZ, NORTHLANDERS, THE MASSIVE, STARVE), Scott Snyder (2011, AMERICAN VAMPIRE), Jean-Pierre Dionnet (2012, DES DIEUX ET DES HOMMES T03), Jason Aaron (2013, SCALPED), Aleš Kot (2018, DAYS OF HATE). À chaque fois, l’épisode ou la série ressort fortement par rapport aux épisodes avec d’autres artistes, ou par rapport à d’autres séries. C’est la raison pour laquelle cette interview a été réalisé par un lecteur obsessionnel de comics (Présence) et une artiste professionnelle (Edwige).

Comics

Après des études de peinture classique, sculpture et impression à l’université des Beaux-Arts de Zagreb (en Croatie), tu as séjourné pendant un temps à Londres, puis en Italie. Ton premier travail professionnel publié fut LE RYTHME DU COEUR, avec une introduction du réalisateur Federico Fellini (1920-1993). Je me suis toujours demandé quel concours de circonstances a amené Fellini à écrire une introduction pour un artiste débutant ?

Mes premières histoires ont été publiées dans le magazine italien IL GRIFO, et Federico Fellini y collaborait, siégeant au conseil d’administration. Fellini était un grand amateur de bande dessinée, et était animé par une passion pour les dessins et les peintures. Il a créé de nombreux sketchs pour les décors et les personnages de ses films. IL GRIFO était un des meilleurs magazines de bandes dessinées en Italie et en Europe à l’époque, publiant des auteurs comme Hugo Pratt, Manara, Liberatore, etc., avant de connaitre la faillite quelques années plus tard, alors que tous les magazines de bande dessinée disparaissaient progressivement, et que les lecteurs se tournaient vers les livres ou les albums. Fellini a vu les planches que j’avais envoyées à IL GRIFO, et il les a tout de suite aimées.
Aussi quand l’éditeur de IL GRIFO a décidé de publier mon premier album IL RITMO DEL CUORE (qui état en fait ma troisième bande dessinée, mais les deux premières n’ont pas été publiées), cela lui faisait plaisir de pouvoir écrire quelques phrases pour l’introduction. J’en étais particulièrement honoré car j’ai grandi avec les films de Fellini et AMARCORD reste un de mes films préférés. D’une manière générale, les réalisateurs italiens, de Rosellini à Pasolini et Fellini, avec la Nouvelle Vague française, et le cinéma muet, ont eu une grande influence sur mes travaux, de même que le cinéma en général.

En passant en revue ta bibliographie, la liste des scénaristes avec lesquels tu as travaillé est très impressionnante. Choisis-tu les auteurs avec qui tu travailles ? Est-ce que tu effectues un choix fondé sur le thème ou l’histoire ? Y a-t-il des auteurs avec qui tu souhaiterais travailler ?

J’ai toujours choisi mes scénarios. Si je n’ai pas d’affinité avec, c’est impossible pour moi de travailler dessus. Une écriture de qualité et une bonne histoire m’inspirent beaucoup. Pour moi, un des plus grands trésors, ce sont de bons dialogues, et c’est une qualité rare, peu de scénaristes y sont bons.
Il y a beaucoup de scénaristes avec lesquels j’aimerais travailler, même si je ne suis pas sûr qu’ils voudraient travailler avec moi. Je prends beaucoup de liberté. Je n’aime pas les scripts trop méticuleux, trop précis dans les descriptions de mise en scène, les mouvements, la scénographie. Il me faut de la liberté pour composer et construire les pages, les cases, et les compositions avec ma vision, et choisir les mouvements de caméra.
C’est l’un des aspects les plus stimulants de ce métier, et j’ai besoin de liberté pour faire pour le mieux. Si le script est trop détaillé, ça me bloque et je suis incapable de travailler dessus. Avec le script de quelqu’un d’autre, le texte constitue le point de départ, quand je travaille sur mes propres histoires le point de départ est quelque chose de visuel, une scène spécifique, ou une série de scènes, comme un film qui passe devant mes yeux, et j’essaye d’en retranscrire des fragments. Certains albums sont nés d’une unique image.

En passant en revue ta bibliographie, il semble que tu n’as pas d’appétence pour les superhéros. Tu as dessiné une minisérie (6 épisodes) SUPERMAN: METROPOLIS (écrite par Chuck Austen) qui était centrée sur Jimmy Olsen, et une minisérie en 3 épisodes sur Captain America, écrite par Darko Macan. Est-ce un genre qui ne te convient pas ?

De mon point de vue, les principales composantes des comics de superhéros sont la superficialité, la vulgarité, le machisme et une idéologie conservatrice, du moins pour la majeure partie de la production. Malgré tous les débats et les théories en faveur des superhéros, au cœur ils sont des fantaisies basiques, ordinaires et immatures, et la plupart des gens apprécient la simplicité de ces fictions, la simplicité d’un monde basé sur le bien contre le mal, d’un monde sans nuances, sans complexité. C’est compréhensible, mais il faut appeler un chat un chat. Cette approche est en train de changer un peu, mais ça évolue parce que c’est devenu politiquement correct, à la mode et rentable de se montrer plus ouvert, pas parce que les superhéros sont intrinsèquement multiculturels, complexes, tolérants et sensibles. Arrêtons d’inventer des raisonnements philosophiques sur la profondeur et la complexité des superhéros : ils ont été conçus pour être superficiels, violents, et simples. Y plaquer une couleur de peau différente, une ethnicité différente, un genre ou une autre orientation sexuelle reste du maquillage artificiel.

Les histoires intéressantes commencent avec la déconstruction des superhéros, alors arrivent des histoires comme WATCHMEN, DARK KNIGHT RETURN ou DAREDEVIL: LOVE AND WAR. Mais ces récits utilisent les limites inhérentes du genre pour développer des histoires complexes à partir d’elles. WATCHMEN est fondé sur le principe que le concept de superhéros est dangereux, potentiellement catastrophique. L’ironie, c’est que ça déclenché un intérêt accru pour les superhéros. WATCHMEN et les autres ne sont pas des histoires classiques du superhéros : ce sont des exceptions qui confirment la règle. La raison pour laquelle j’ai travaillé sur les miniséries Superman et Captain America, c’est que je m’attendais au même niveau de déconstruction, ce qui ne s’est pas vraiment produit. Ça ne m’intéresse pas de dessiner les chaussettes de Superman.

L’éditeur français Mosquito a publié 14 de tes bandes dessinées : CONGO BILL (publiée initialement par Vertigo), Invitation à la danse, Rêve de béton, Presque le Paradis, Le rythme du Cœur, King of Necropolis, Rex, La mort dans les yeux, Sexe & Violence, Industriel, Babylone, Tomsk-7, Chaperon Rouge, Les pédés. Comment est née cette association durable ?

Mosquito a été le premier éditeur intéressé pour publier mes travaux en France. Et la France reste le centre mondial de la bande dessinée, ou au moins des bandes dessinées que j’aime le plus. Du coup, j’étais très heureux de disposer d’une porte d’entrée vers le lectorat français, et je remercie Michel Jans et Mosquito de m’avoir ouvert cette porte. Je ne suis pas très bon pour gérer et promouvoir mon travail, préférant consacrer mon temps à créer des bandes dessinées, ou faire n’importe quoi d’autre. Du coup cette collaboration a perduré, en partie par simple inertie. En outre, en vivant aux États-Unis, je n’ai pas suivi de près le marché de la bande dessinée en France, les changements et les évolutions survenus parmi les nombreux éditeurs.

D’une manière générale, je ne suis pas ce genre de chose. Du coup quand STARVE a été publié en France par Urban Comics, dans une belle édition, en un unique tome, ça a été une très belle surprise, car je ne savais pas que d’autres éditeurs français seraient intéressés par mes ouvrages. (Je ne suis même sûr que DAYS OF HATE ait été publié en France. Y a-t-il eu des éditeurs intéressés ? C’est une histoire de 300 pages, ce qui a pu constituer un obstacle.) Mon dernier livre a été publié en France par Glénat, VAN GOGH, FRAGMENTS D’UNE VIE EN PEINTURE, dans une magnifique édition. Malheureusement, le livre est sorti au beau milieu de la pandémie du COVID-19, et il ne m’a pas été possible d’être présent pour son lancement, ni pour le vernissage à la galerie Glénat en octobre 2020. Donc je n’ai aucune idée si quelqu’un pourrait être intéressé pour publier mon prochain album en France, et avec qui je pourrais travailler. Et il est prêt.

En lisant vos bandes dessinées, leur approche graphique saute aux yeux. Vous réalisez de nombreuses séquences muettes, ainsi que des récits silencieux comme CHAPERON ROUGE (une de mes favorites), incitant le lecteur à se montrer plus participatif dans sa lecture, à formuler en mots dans son esprit, ce que voient ses yeux.

Précédemment, j’ai mentionné l’importance des films italiens et français, et des films en général. Ces histoires silencieuses, dépourvues de mots, (INDUSTRIAL, BABYLONE, CHAPERON ROUGE), sont en partie un hommage aux films muets du début du siècle précédent, en particulier aux films relevant de l’Expressionnisme allemand, de l’avant-garde russe, ainsi qu’aux films muets de Buster Keaton. Il existe une qualité visuelle particulière : la précision de la mise en scène est typique de ces films muets, et qualité qui, d’une certaine manière, s’est perdue avec l’arrivée du parlant et l’utilisation des mots. Les mécanismes de la narration ont évolué de l’image vers le mot, et par voie de conséquence l’esthétisme visuel a perdu en qualité et en pureté.

Dans une veine similaire, les autres œuvres importantes sont celles d’artistes graphiques du début du siècle précédent (à peu près à la même période que ces films muets, et cette connexion ne doit pas être fortuite). Les plus connus sont Frans Masereel, Lynn Ward, Otto Nückel, mais il y en a eu d’autres, qui ont créé des livres illustrés sans mots, qui de nos jours seraient qualifiés de romans graphiques. Une telle approche de la narration s’inscrit dans une longue tradition qui s’étend probablement à travers toute la tradition de la culture occidentale et des arts visuels. On peut même établir un lien avec la danse ou le mime puisque ce sont des arts narratifs dépourvus de parole, utilisant le corps, le mouvement, le son, la lumière, le temps et l’espace pour raconter des histoires. Même si ces films et ces histoires illustrées ont été créés il y a une centaine d’années, ils restent très modernes et vivants.

Outils professionnels par Ed Illustratrice

Quelle est ton ambiance de travail privilégiée ? Atelier, musique, moment de la journée… ? Est-ce que tu la commences ta journée avec un objectif en nombre de pages à réaliser ?

Je travaille dans mon studio. Je n’ai pas besoin de beaucoup d’espace, sauf si je travaille sur des toiles de grande dimension, ou des animations. Je travaille de nuit et aux petites heures du matin quand c’est possible. Ça dépend de comment je peux organiser ma journée. Et ça ne dépend pas toujours de moi, il y a d’autres personnes dans ma vie. Parfois, je peux écouter de la musique en travaillant, en fond. D’autre fois, des jours durant, je préfère le silence. J’ai vécu dans de nombreux endroits différents, des villes, des maisons, des pièces, donc j’ai appris à m’adapter.

Travailles-tu seul, ou as-tu une muse pour t’inspirer, un mentor que tu admires ? Quelles sont tes influences artistiques ?

Pour les comics, je travaille toujours seul, je ne vois pas d’autre manière de procéder. Je sais qu’il y a des artistes qui ont des assistants, mais je ne sais pas comment ça fonctionne. Le travail de création s’accomplit dans la solitude, et même si c’est un projet collaboratif, les différentes parties sont conçues et préparées dans la solitude.
Quand par exemple, je travaille sur des performances Peinture en public et Musique live, ou des projets d’animation, je travaille avec d’autres personnes, mais tout le monde apporte sa propre créativité à la table. J’aime travailler avec d’autres créateurs : ça ouvre l’espace et les possibilités. Il y a toujours quelque chose à apprendre, à échanger, et tu ne sais jamais où ou quand une expérience professionnelle resurgira dans un autre projet.

Quels sont tes outils de prédilection ? L’encre évolue très rapidement sur support, est-ce que tu la laisses aller où elle veut, ou utilises-tu un film masque par exemple ?

J’utilise essentiellement des pinceaux. J’utilise des pinceaux plats avec une encre japonaise de haute qualité, et des pinceaux fins arrondis avec la peinture acrylique. Je travaille sur du papier à fort grammage, généralement un format A3 pour les comics et les illustrations. J’utilise également des éponges avec de l’encre noire, et de vieux pinceaux pour peinture à l’huile, avec de la peinture acrylique blanche pour les éclaboussures de peinture, pour créer des zones de gris, des nuances entre noir et blanc. Pour les toiles en couleurs, je peins parfois sur de grands panneaux de bois, avec des rouleaux et de la peinture acrylique.

Pour la peinture à l’huile, j’utilise du papier Yupo (feuilles synthétiques épaisses avec une surface lisse qui ne se froisse pas et qui sèche rapidement), avec de la peinture à l’huile traditionnelle que j’applique avec des brosses, des chiffons, mes mains et mes doigts. Il y a quelques années, j’ai également commencé à peindre en numérique, avec une Cintiq (tablette graphique avec stylet). C’est un outil formidable, mais quand je l’utilise plusieurs jours d’affilée, les sensations tactiles me manquent, celles du papier, de l’encre, de la peinture, l’odeur et les sensations du matériau. Donc j’utilise différents outils en fonction du projet.

Tu travailles avec les mêmes outils que d’autres artistes. Comment parviens-tu à aboutir à une vision artistique qui n’appartiens qu’à toi ?

Ma formation est celle d’un artiste peintre. J’ai étudié la peinture classique à l’Académie des Beaux-Arts, j’ai particulièrement été attiré par la peinture baroque, plus spécifiquement les œuvres du Caravage et de Velasquez. Ce sont des peintures qui utilisent la lumière et l’ombre, le clair-obscur (Chiaroscuro), les couleurs sont secondaires. Sur le principe, tu construits ta peinture avec ses formes de teintes lumineuses et sombres, plutôt qu’en utilisant des traits. Tu commences ta toile avec des tons moyens, puis des nuances de gris ou de sépia, et puis tu construis ta composition en ajoutant des zones plus sombres et plus claires. C’est une forme de perception différente, une manière différente de voir la réalité et de la reconstruire sur la toile ou le papier.

Quand j’ai commencé à faire des comics, j’ai cherché une façon de recréer un effet similaire avec de l’encre noire sur le papier. Donc j’ai progressivement développé une technique, assez simple, où j’applique et je contrôle l’encre noire avec de la peinture acrylique blanche, et j’obtiens ainsi le résultat que je souhaite. Comme je l’ai dit avant, j’utilise des brosses et des chiffons, rien de très sophistiqué. La technique vient avec la pratique, elle n’a rien de particulier ou de mystérieux. L’important est de garder l’œil ouvert et affamé.

Est-ce que tu travailles sur une planche à la fois ? Où est-ce que tut travailles sur plusieurs pages simultanément, passant de l’une à l’autre une fois que l’encre a séché pour ajouter des effets après coup ?

J’avas l’habitude de travailler sur une page à la fois, jusqu’à ce qu’elle soit achevée, avant de travailler sur une autre. Mais ces dernières années, je travaille sur plusieurs en simultané. La phase initiale est toujours la plus excitante et la plus créative. Dans les dernières étapes, le travail devient de plus en plus mécanique.

Tu sais guider notre regard vers l’extérieur avec la suggestion de ton graphisme. Comment trouves-tu toutes ces ombres ?

La composition de la page et des cases constitue une de mes étapes favorites. Généralement, je réalise des esquisses sur un papier à part, très grossièrement, juste pour visualiser les principales zones de noir et de blanc, l’équilibre et la composition, puis je la transpose sur la page finale. Tu peux obtenir une grande tension juste avec la composition de la case, et de la page, c’est une force narrative puissante.

Tes œuvres s’appuient fortement sur les visuels. Comment conçois-tu la transcription de l’espace et du temps en images ?

Je pense plus avec des images, qu’avec des mots. Je pense que les bandes dessinées sont une combinaison d’images et de mots, mais pour moi l’image vient l’image vient toujours en premier. Il y a une composante de temps et de rythme dans les bandes dessinés. Il y a un troisième espace entre les cases et les pages, entre les images et les mots, et ce troisième espace invisible est l’un des éléments les plus excitants de la narration dans les comics. C’est difficile de le contrôler et de le maîtriser. J’aime quand ça fonctionne et quand c’est bien utilisé, par exemple dans certains romans graphiques d’Alan Moore, de Cyril Pedrosa ou de Larcenet.

Est-ce que tu poses en ayant déjà visualisé la finalité, la prépares-tu en amont (esquisses) ou la construction vient au fur et à mesure et tu composes ainsi, d’abord avec les crayons, puis l’encre, puis la peinture ?

J’utilise très peu le crayon, avec une approche minimaliste, très esquissée, quasiment illisible sauf pour moi. Mes dessins ne sont pas basés sur les traits, mais sur les formes. Du coup, c’est inutile de réaliser un travail préparatoire détaillé au crayon, parce que c’est inutile quand les gros blocs de blanc et de noir sont apposés dessus. Donc la majeure partie de mes dessins sont réalisés à l’encre.

Comment crées-tu des personnages ? Est-ce que tu travailles avec un carnet de croquis pour les chercher et les peaufiner ? Est-ce qu’ils sont une projection de toi ?

Je les entends : j’entends leur voix, et je vois leur visage et leur corps. Il y a toujours beaucoup d’esquisses, d’essais sous différents angles, différentes émotions. Non, je ne souhaite pas qu’ils soient comme moi, même si probablement, inconsciemment, je me projette dans chacun d’eux. On ne peut pas échapper à soi-même, mais c’est bien d’essayer.

Le bon sens aurait voulu qu’un hommage à Van Gogh soit en couleurs. Qu’est-ce qui t’a conduit à choisir le noir & blanc ?

Je dirais que le noir & blanc m’a choisi . En fait, les premières œuvres de Van Gogh étaient majoritairement monochromatiques, ses héros étaient Jean-François Millet et Rembrandt, des peintres utilisant une palette limitée, et ce n’est que plus tard qu’il s’est ouvert à la richesse et la brillance des couleurs. Ça n’a pas de sens d’essayer de reproduire les couleurs de Van Gogh et de les rendre banales, et je n’en ai jamais eu l’intention. En revanche, la lumière, l’ombre les extrêmes de noir et blanc constituent une façon appropriée pour décrire une vie en tension entre des extrêmes émotionnels et physiques, une vie complètement mangée par des obsessions, un désir désespéré d’appartenance, et une maladie mentale grave. Ce n’est pas une biographie classique, bien qu’elle soit basée sur les faits, et qu’elle suit la chronologie et des lieux authentiques. Elle brosse le portrait d’états émotionnels, plutôt que d’événements.

Chacun des 15 épisodes du livre prend place dans un endroit référencé à une date spécifique, mais ces événements sont inventés, ce sont des constructions de quelque chose qui a pu se produire, ou non, comme si nous étions les témoins invisibles de moments silencieux dans la vie de Vincent. Ces épisodes sont dépourvus de mots, et la lettre en fin de chaque chapitre qui correspond au lieu et à la date de l’épisode, agit comme un post-scriptum, un commentaire parfois en harmonie, parfois en décalage avec l’épisode.

Vincent van Gogh était impressionniste. Votre art est-il plutôt impressionniste ou expressionniste ?

Je ne l’appellerais pas un impressionniste : ces peintures sont purement expressionnistes. Van Gogh a refusé l’impressionnisme avec véhémence pendant des années, pour des raisons un peu floues et idéologiques. Quand il a enfin adopté la couleur, son monde a explosé dans une éruption de créativité, et il a commencé à produire ses meilleures œuvres, avec une intensité et une rapidité incroyables. Mais même si sa méthode, peindre en plein air et utiliser une palette de couleurs brillantes, était similaire à ce que faisaient les impressionnistes, son approche et les résultats étaient fondamentalement différents, car il peignait sa propre vision, plutôt que d’essayer de reproduire ce qui était en face de lui. Il déconstruisait les paysages, les fleurs, les portraits, tout ce qu’il pouvait peindre, plutôt que de chercher une ressemblance. En cela, il était très moderne et détaché des mouvements picturaux et des modes de son époque.

Souhaite-tu ajouter quelque chose en particulier pour les lecteurs du site ? Avez-vous l’intention de venir en France à la fin de la pandémie ?

J’ai visité la France à plusieurs reprises au cours de ma vie, mais ma connexion avec les paysages de la France est moindre que celle avec ceux de l’Italie ou des États-Unis où j’ai vécu pendant de nombreuses années. Cependant, il y a un moment très spécial que je dois à la France et à Paris. Quand j’avais 16 ans et que j’étais déjà aux Beaux-Arts à Zagreb pour étudier la peinture, j’ai eu la chance de de visiter Paris. C’était au terme d’un voyage atroce de 20 heures de bus aller, autant pour le retour, mais ça en valait le coup. Nous sommes arrivés, et c’était au milieu de janvier : j’ai passé 10 jours d’hiver à arpenter les rues de Paris pendant 12 à 15 heures par jour, sous la pluie, sous le soleil, à absorber tout ce qui m’entourait, sans me lasser, de manière obsessionnelle. Ce fut là pour la première fois que j’ai découvert une librairie qui ne vendait que des bandes dessinées, dans le quartier de Beaubourg. Je ne pouvais pas lire le français mais ça n’avait pas d’importance. J’ai passé des heures à l’intérieur à feuilleter les albums d’artistes que je connaissais déjà, et de nombreux que je ne connaissais pas, complètement submergé par leur quantité et leur qualité. Ce fut une secousse tellurique parce que pour la première fois j’ai pris conscience que les bandes dessinées importent, qu’elles sont une forme artistique puissante, que je pouvais en faire quelque chose, créer quelque chose dans ce format et dans ce langage, mettant en œuvre des connexions avec toutes les autres formes d’art : littérature, films, architecture, musique. Depuis je suis retourné à Paris plusieurs fois au cours de ma vie, mais cette première expérience et son impact, il n’y avait pas de précédent, comme un premier baiser, un moment très spécial, figé dans le temps.

Du coup, ce simple moment suffit pour éprouver une profonde gratitude éternelle. Je devrais remercier tous ceux qui lisent, publient, créent et écrivent des bandes dessinées en France, et aux alentours, pour faire grandir et évoluer cette forme artistique magnifique, et continuer à la faire grandir et évoluer. La bande dessinée est encore jeune et fraîche, un grand terrain de jeu ouvert, propice à la survenance de grandes choses.

English Version

Danijel Žeželj: a strange name, with strange accentuation for a French reader. A name you do not forget once you read one of his comics. Maybe you have encountered his works in comics, or in bandes dessinées. Either way, the way he uses black in broad strokes and creates peculiar atmospheres, generally dark and heavy. As a matter of fact, his striking visuals lead me on multiple times to buy a comics just on his name, whoever the writer may be, whatever the theme. He has also made a strong impression on Edwige for his mastery of the brush.

His career began in 1993 with IL RITMO DEL CUORE, published in Italy, with an introduction written by no less than Federico Fellini. He then developed a lasting working relationship with French publisher Mosquito, and with American publisher Vertigo. He has written is own stories, and worked on stories written by Darko Macan (2002, THE SANDMAN PRESENTS: THE CORINTHIAN, CAPTAIN AMERICA), Brian Azzarello (2000, EL DIABLO, 2006 LOVELESS), Warren Ellis (2006, DESOLATION JONES), Andy Diggle (2008, HELLBLAZER), Steve Gerber (1999, HEART THROBS), Chuck Austen (2002, CALL OF DUTY: THE WAGON), Brian Wood (since 2007, DMZ, NORTHLANDERS, THE MASSIVE, STARVE), Scott Snyder (2011, AMERICAN VAMPIRE), Jean-Pierre Dionnet (2012, DES DIEUX ET DES HOMMES T03), Jason Aaron (2013, SCALPED), Aleš Kot (2018, DAYS OF HATE). Each time, his issue or the series stands out compared to other artists, or other series. This is the reason why this interview has been conducted by an avid comics reader (Présence), and an artist in her own right (Edwige).

After your studies of classical painting, sculpting and printing at the Academy of Fine Arts in Zagreb, Croatia, you stay for a time in London, then in Italy. Your first published professional work is LE RYHME DU COEUR, with an introduction by film director Federico Fellini (1920-1993). I have always wondered how Fellini happened to write an introduction for a beginning artist?

I published my first short comics in Italian magazine IL GRIFO, and Federico Fellini was associated with the magazine, being also on the board of directors. Fellini was big fan of comics, and passionate about drawing and painting, he created numerous sketches for sets and characters for his movies. IL GRIFO was one of the best comic magazines in Italy and Europe at the time, publishing work by Hugo Pratt, Manara, Liberatore, etc, before it went bankrupt few years later as all the comics magazines gradually disappeared and audience turned to books, or graphic novels. Fellini saw the work I sent to IL GRIFO editors, and he liked it immediately. So when Editori del Grifo decided to publish my first graphic novel IL RITMO DEL CUORE (which was actually my third graphic novel but first two has never been published), he was happy to write few sentences of introduction. I was extremely honored, especially since I grew up on Fellini’s movies and AMARCORD is still one of my all-time favorites. Generally, the Italian directors, from Rosellini to Pasolini, to Fellini, together with French new wave, as well as silent movies, were very important influence on me and my work, just as the cinema in general.

Reading your bibliography, the list of comics writers you have worked with is very impressive. Do you choose who you work with? Is your choice based on the theme of the story? Are there any writers you wish you could work with?

I always picked scripts, if I didn’t find the connection with the script it was impossible to work on it. Good writing and good story is extremely inspiring. One of the greatest treasures, to me, is a good dialogue, I admire immensely a good dialogue, and it’s a rare beast, a few writers are good at it. There are many writers I would have liked to work with, although I’m not sure they would’ve want to work with me. I take a lot of freedom. I don’t like scripts that are too meticulous and precise in mise-en-scène descriptions, movements and scenography, I have to have freedom to compose and arrange pages, panels and compositions through my own eyes, and to pick the ways my camera moves.

That is one of the most exciting parts of work and I like to have freedom to do my best. If script is too specific I get blocked and unable to work with it. Working with a writer requires a very different approach than working on my own graphic novel. With someone else’s script, the text is beginning while when I work on my own books the beginning is something visual – a certain scene or a series of scenes, like a movie that runs before my eyes and I try to capture the fragments of it. Some graphic novels were born from one single image.

Looking through your bibliography, it seems you do not have an appetite for superheroes. You’ve drawn a miniseries (6-issue) called SUPERMAN: METROPOLIS written by Chuck Austen which focused on Jimmy Olsen, and 3 issues of Captain America written by Darko Macan. Is that a genre you do not feel comfortable with?

I believe that superficiality, vulgarity, machismo, and ideological conservatism are predominant elements in superhero comics, or at least most of them. Despite all the debates and theories defending the superheroes, they are basically immature common fantasies, and most people like the appeal of those fantasies, the simplicity of right-versus-wrong world, a world without nuances and complexity. It might be understandable but it should be called for what it is. The trend is slightly changing now, but it’s changing because it became politically correct, fashionable and profitable to appear to be more open, not because inherently superheroes are meant to be multi-cultural, multi-layered, tolerant or emphatic. Let’s stop inventing philosophical discourses about depth and complexity of superheroes – they are meant to be superficial, violent and simple, and putting a different skin color, ethnicity, gender or sexual orientation to them is just a make-up.

The interesting stories start with the deconstruction of superheroes, and then you have WATCHMEN, DARK KNIGHT RETUTNS, or DAREDEVIL: LOVE AND WAR, but those graphic novels are using the genre’s inherent limitations in order to build complex stories upon them. WATCHMEN are built on the premise that the concept of a superhero is dangerous, potentially catastrophic, and ironically it triggered even more interest in superhero comics. WATCHMEN etc., are not standard superhero stories – those are exceptions confirming the rule. The reason I worked on Superman and Captain America mini-series was that I expected the same level of deconstruction, but it didn’t really happen. I’m not interested in drawing Superman’s socks.

French publisher Mosquito has published 14 of your works: CONGO BILL (initially published by Vertigo), Invitation à la danse, Rêve de béton, Presque le Paradis, Le rythme du Coeur, King of Necropolis, Rex, La mort dans les yeux, Sexe & Violence, Industriel, Babylone, Tomsk-7, Chaperon Rouge, Les pédés. How did this lasting association come to be?

Mosquito was the first publisher interested in publishing my work in France. And France is still the world’s center of the comics, or kind of comics I appreciate the most, so I was immensely happy to have an entrance to French audience, and I’m thankful that Michel Jans and Mosquito opened that door. I’m not good at managing and promoting my work, I prefer spending my time creating comics, or doing anything else. So the collaboration lasted, in part, by pure inertia. Also, while living in the USA, I did not follow closely the comics market in Europe, the changes and the evolution of various publishers, I generally don’t follow those things. So when The Starve was published in France by Urban Comics in a very nice edition, and all in one book, it was a beautiful surprise and I didn’t know that other French publishers would be interested in such work. (I’m not even sure if Days of Hate were finally published in France, but there was interest? It’s a 300 page book so that might have been a problem.)

My last book was published in France by Glenat, Van Gogh, Fragments d’une vie en peinture, in a very lush edition. Unfortunately the book came out in the middle of the Covid epidemic and I was not able to attend the presentation of the book or the exhibition opening at the Gallery Glenat last October. So I have no idea if and with whom I might be able to publish my next graphic novel in France. And it’s ready.

Reading your works, it appears it has a very graphic feeling to it. You have realized numerous silent sequences, and some stories devoid of words. LE CHAPERON ROUGE remains a favorite, compelling to participate more in the reading, to formulate with words in one’s minds, what the eyes are seeing.

I mentioned before the importance of Italian and french movies, and movies in general. Those “silent », wordless graphic novels (INDUSTRIAL, BABYLON, RED RIDING HOOD) are, in part, homage to silent movies from the beginning of the last century, especially German Expressionism, Russian Avant-Garde movies, as well as Buster Keaton silent movies. There is a special visual quality, the precision of mise-en-scène that is a characteristic of silent movies and got somehow lost with the arrival of sound and spoken word. As if the foundation of storytelling has shifted from the image to the word, and automatically the visual aesthetic lost its purity and quality.

The other important work in similar vein is the work of graphic artists from the beginning of last century (around the same period as the silent movies and the connection is probably not casual). The best known are Frans Masereel, Lynd Ward, Otto Nückel, but there were others, who created wordless illustrated books, which today would be called wordless graphic novels. Such approach to storytelling has a long tradition and probably spans well over just the western cultural and visual arts tradition. The absence of words brings a different atmosphere and rhythm to pages and it very much changes the way of visual narration. You can even connect it to the dance or mime art since those are all narrative forms without words, using body, movement, sound, light, time and space to tell stories.  Even if those movies or illustrated stories were created a hundred years ago they are still modern and alive.

Tools of the trade by Ed Illustratrice

What are your favorite work conditions to create? Studio space, music, time of the day…? Do you begin your working day with a fixed number of pages to create?

I work in my studio, I don’t need big space, except if I work on some large-size painting projects or animations. I work at night, and also in early morning hours when possible, it depends how I can organize my day, And it doesn’t always depend on me, there are other people in my life. Sometimes I listen to music while working, as a background, for days, sometimes I prefer silence. I guess rules change depending on the circumstances and projects. I lived in many different places, cities, houses and rooms, so I learned to adapt.

Do you work alone, or is there a muse who inspires you, a mentor you look up to? Who are your artistic influences, or what movement?

On comics, I always work alone, I don’t see any other way of doing it. I heard of artists who have assistants but I wouldn’t know how that works. Creative work is done in solitude, and even if it’s a collaborative project, the creative parts are conceived and prepared in solitude. When, for example, I work on Live Painting + Live Music performances, or animation projects, I work with other people, but everybody brings hers or his piece of creativity to the table. I enjoy working with other creative people, it opens up the space and possibilities, there is always something to learn and exchange, and you never know where and when some working experience will reappear in another project.

What are your favorite tools to work with? How do you manage ink traces? Do you let it free flowing, or do you use tools to guide it, to channel it?

Brushes are my main tool. I use flat brushes with a high quality Japanese black ink, and thin round brushes with white acrylic paint. I work on heavy paper, usually A3 size for comics pages and illustrations. I also use sponge with black ink and old oil brushes with white acrylic for spattering paint, creating “gray” areas, tones between black and white. For color paintings I paint sometimes on large size wood panels, using rollers and acrylic paint. For oil paintings I use Yupo paper, with traditional oil paint, applying it with brushes, rugs and my hands and fingers.  A few years ago I also started painting digitally, with the Cintiq. It’s a great tool, but when I use it for too many days in a row, I’m missing the tactile feel of the paper, ink and paint, the smell and feel of the material. So I use different tools depending on the project.

You work with the same tools as many other artists. How do you achieve a vision which uniquely your own?

My background is in painting, I studied classical painting at the Academy of Fine Arts, and I was particularly drawn toward baroque painting, especially work by Caravaggio and Velazquez. It’s painting based on light and shadow, chiaroscuro, the color is secondary. Basically you build the painting by shapes of light and dark tones rather than using lines. You start your painting from the middle tone, some shade of gray or sepia, and you build the composition by adding darker and lighter areas. It’s a different kind of perception, a different way of seeing reality and reconstructing it on the canvas or paper.

When I started making comics I looked for a way to recreate similar effect with the black ink on paper, so gradually I built a technique, a fairly simple one, where I can apply and control black ink and white acrylic and get the result I want. As mentioned before, I use brushes and sponge, nothing fancy. The technique comes with the practice, there is nothing special or mysterious about it. The important thing is to keep your eyes open and hungry.

Do you execute one page at a time from start to finish? Or do you work on several pages at a time, going back once the ink has dried to add effects afterwards?

I used to always work on the page until it’s finished before staring the next one, but for past years I often work on several pages simultaneously. The initial stage of work on the page is always the most exciting and creative, as you enter later stages the work is more and more mechanical.

Looking at your panels, at your page the eye is directed by the shadows. How do you construct your compositions to manage this effect?

Composition of the page and panels is one of my favorite parts. I usually sketch it on a separate paper, very roughly, just to get the idea of the main black and white areas, the balance and composition, then I apply it to the real page. You can get lots of energy and tension just from the composition of the panel and the page, it has a powerful narrative drive.

Your work relies heavily on visuals. How do you approach translating space and time in images?

I think in images more than words, I believe that comics are combination of images and words, but for me, the image always comes first. There is an element of time and rhythm in the comics, there is a third space in between panels and pages, between images and words, and that third “invisible” space is one of the most exciting elements of narration in comics. It’s difficult to control it and achieve it. I love it when it works and when it’s used well, like in some graphic novels by Alan Moore, Cyril Pedrosa or Larcenet.

Do you work with thumbnails for each page? With pencils for each panel, before going to ink and paint?

I use pencils very scarcely, in a minimalistic, sketchy way, almost unreadable to anyone but me. My drawings are not based on lines, but on shapes, so it’s pointless to create precise preparatory pencil work because it’s simply useless when big blocks of black and white are applied over it. So most of the work is created directly in ink.

How do you create your characters? Do you work with a sketchbook to refine them visually? Do you see them as a projection of yourself?

I hear them. I hear their voices and I see their faces and bodies. There is always lots of sketching, trying different angles and moods. No, I don’t want them to be like me, although, probably, unconsciously, there is a projection of myself in all of them. You can’t escape from yourself, but it’s good to try to.

Common sense would say that homage to Vincent van Gogh must be color. Why did you choose Black & White?

I would say black and white choses me Actually, the early paintings of Van Gogh are predominantly monochromatic, his heroes were Jean-François Millet and Rembrandt, painters of limited palette, and only later he finally opened up towards the richness and brightness of colors. It is pointless to try to reproduce Van Gogh’s colors without making them banal, and I never intended to. However, the light and shadow, the extremes of black and white are appropriate way to describe a life stretched to emotional and physical extremes, a life completely absorbed with obsessions, a desperate desire to belong, and a serious mental illness. It’s not a traditional biography, although it is based on facts and it follows the chronology and authentic locations. It portrays the emotional states rather than events.

Each of 15 episodes in the book takes place in a documented location at a specific time, but those events are invented, they are constructions of something that might have happened or might have not – as if we are invisible witnesses of silent moments in Vincent’s life. The episodes are wordless, and the letter at the end of it, which corresponds to the place and time of the episode, is like a post scirptum, a comment which is sometimes in harmony and sometimes in disparity with the episode.

Vincent van Gogh is an impressionist painter. Would you say that your art is rather impressionist or expressionist?

I wouldn’t call him an impressionist, his painting is purely expressionistic. Van Gogh was refusing impressionism vehemently for many years, and for some rather murky and ideological reasons. When he finally embraced colors, his work exploded in eruption of creativity and he started producing his best paintings with incredible speed and intensity. But even if his method, painting “en plein air », and using bright, colorful palette, was similar to what impressionist were doing, his approach and results were fundamentally different, as he was always painting his own vision, rather than trying to reproduce and reconstruct what’s in front of him. He was deconstructing the landscape, flowers, portraits, or whatever he was painting, rather than building the resemblance. In that sense he was very modern and detached from the painting movements and fashions of his time.

Is there anything you would like to say to the readers of this French site? Will you come to visit France, once the epidemic is over?

I visited France various times through my life but my connection to the landscape of France is much lesser than to the Italy or USA where I lived for many years. However, there is one very special moment which I owe to France and Paris. When I was 16 and already at the art school in Zagreb studying painting, I had a chance to visit Paris. It was an excruciating 20 hours bus ride each way but it turned out to be well worth it. So I got there, it was middle of January and spent ten winter days walking the streets for 12-15 hours a day, rain and shine, just tirelessly and obsessively absorbing everything around me. And there and then for the first time I saw a comic shop, actually a bookstore that only sold comics (it was in the Beaubourg area). I couldn’t read French but it didn’t matter, I spent hours inside going through books of artists I already knew, and many that I didn’t, completely overwhelmed by the quantity and quality of it. It was a tectonic moment, because for the very first time it occurred to me that comics matter, that they are a powerful art form, that I could do something with it, create something in that form and language which is also connected to all other forms of art, literature, movies, architecture, dance, music. Since then I’ve been to Paris a few more times in various life stages, but that first experience, and the impact of it it, was unprecedented, like a first kiss, a very special moment frozen in time.

So just that moment would be enough for a deep feel of gratitude. I should thank all those who read, publish, create, and write comics and about comic in France, and all around, for making this beautiful art form grow and shine, and keep growing and evolving. Comics are still fresh and young, a big open playing field waiting for good things to happen.